1.jpg徐累的重屏世界

徐累中國現代水墨畫家,專注于發現和借鑒傳統“畫屏”原理作為創作靈感。

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4月底,故宮博物院的午門展廳,將舉辦以“文房”為主題的大展,也邀請了幾位當代藝術家參與古今對展。藝術家徐累受邀創作了最新大作:《世界的重屏》。在他的工作室,我們見到了這幅已耗時半年且接近完成的作品:畫面如同積木,搭建了一個個虛擬的讀書空間,隨目光迂回游走,重重疊疊的“屏風”,迷宮一般敞開又關閉??墒?,人無跡,似乎是一個考古現場,有待于觀眾尋訪探秘。除了熟悉的中國古代文房,我們還能看到什么呢?早期文藝復興的宮殿,高懸達?芬奇描摹的柏拉圖幾何模型,下方的譜頁難道是巴赫的樂章?(見138頁)隨之而來,更多的意象與符號不斷涌現,阿拉伯書院墻壁上的青花瓷器,1566年一本名為《形形色色的機器》中描述過的看書的機械裝置,日本京都桂離宮的藍格壁障,池坊流的插花,李朝時期繪有書冊的朝鮮屏風,當然,還有故宮的“禊賞流觴”倒映出米開朗基羅設計的善本室草圖,“倦勤齋”竹式藥欄里折射出博斯的天堂之光,“流云槎”收到丟勒的一封來信。故宮寶藏激活了與世界的想象關系,不禁讓人恍兮惚兮,仿佛到達世界文房景觀的“元宇宙”。“走,我們上樓去。”徐累的招呼把觀畫者喚醒,原來這是北京春日,一個乍暖還寒的下午?,F實與幻覺僅一步之遙,于是,跟著徐累老師走入他的屏境世界。

2.jpg屏風出現在徐累的畫面上,是在上世紀90年代初。以“虛”字為首作為命名的系列,代表著畫家在虛與實之間的辨術,而屏風,就是橫亙在中間的界面,隔開了內外兩個世界。1996年創作的《虛石》,明確了屏風作為徐累繪畫中的“空間”結構,從此進入“迷宮”系列的探索。當年,這件作品就入選紐約古根海姆博物館的“中華文明藝術五千年”大展,事隔二十年,又參加了蘇州博物館的“畫屏”主題展覽。徐累對中國古代文化的熱愛,也隨著“重屏”原型的當代轉世,獲得了新的意義。

3.jpg“我的一些作品反映了與世隔絕的游離感,其中,屏風或墻體構成了幽閉空間中的主要結構。就像在劇院樓上觀看舞臺中央一樣。”他在一篇文章中寫道,“中國傳統繪畫不完全受制于‘空間’的營造,它還非常注重‘時間’的節律。畫面中的虛虛實實,不僅是視覺上的平仄,實際上是創作者的心理節奏,就像一個指揮家,哪里需要張揚,哪里需要轉調,哪里需要休止,起承轉合是一種高妙的控制能力,由此帶來‘游觀’和‘造境’的自在。”

6.jpg2008年,法國木桐酒莊邀請徐累繪制該年度酒標,在此之前,獲邀的世界藝術家有畢加索、米羅等。徐累的酒標創意也與屏風有關:如同兩扇屏風打開的中國式月亮門,別有洞天引入另一個空間,假山石上站立著一只羊,似乎“舉頭望明月”。

在中國繪畫史中,“屏風”舉足輕重,在很多方面代表著不可或缺的意義,其中一個,就是“位”的確定。大凡有重要身份的人,無論宮中君主,還是野逸高士,身后都會依恃著屏風,作為地位的尊榮而得到彰顯。

現收藏于北京故宮博物院傳為五代南唐畫家周文矩的《重屏會棋圖》,則在“位”的基礎上,又給“屏風”加入了另趣。屏前坐榻,下棋者四人,究竟是何人,引發了后人的猜想。王安石曾在《江鄰幾邀觀三館書畫》一詩中說“不知名姓貌人物”;宋徽宗觀畫后,認為頭戴黑色高帽的男子是南唐后主李煜;南宋初年的王明清則認為是中主李璟;清代的吳榮光最終將李璟及其三位兄弟與畫面中的人物一一對應起來:李璟與三弟李景并榻而坐,舉棋不定的四弟景達與催促落子的五弟景逿對面而坐,似乎左邊的人物馬上就要落子,但畫面凝固住了。望向棋盤,更是納悶起來,棋盤上沒有白子只有黑子,是黑子已經先手取得了階段性的勝利,還是別有隱情?其實此畫的重點并不在此,而是屏中又出現另一屏,所謂“重屏”,內置著另外一個景深:一群女子正在照料著一個醉翁入眠。姑且不論內與外是什么樣的玄妙關系,這個真實與虛幻之間的二次元,也好似觀看時的心理對弈,局中有局,謎中有謎。

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徐累的屏風世界,似乎也是這樣幻像,卻更帶有屬于今天時代的人文精神。屏風前的座椅,屏風后的動物,或什么都沒有的,是人去樓空的殘夢一場,或是與物有宜的秘室,他更愿意留待觀畫者去填補。徐累笑說,他覺得古代“屏風”若加以現代解釋,就好像電視屏幕,是切入另一個時空的造夢機,只不過古人受限于當時的技術,唯一能做成“畫中畫”而已。因此,徐累在平面的二維空間中,仍然在繼續討人論“真與幻”的視覺心理問題。

與虛幻莫測的機關相比,屏風另有一種作用,就是表達胸臆,把屏風前人物的所思所想,直接掏心掏肺地展示在屏風上,好比現藏故宮博物院的《是一是二圖》。畫面上,乾隆皇帝閑坐在榻上,觀賞他的珍愛的各種器物。身后碩大的地屏上,懸掛著他本人的畫像,一真一幻,相看兩不厭。此構思并不是乾隆皇帝的原創,而是模仿了一件清宮舊藏的宋人冊頁,名為《高士圖》,也有人稱畫中人是王羲之。乾隆皇帝酷愛這種新穎別致的巧思,諭令當時的宮廷畫家,仿制了不下五幅同樣題材的畫作,將宋人冊頁中的文士換成他自己著古裝的形象,并親自御題:“是一是二,不即不離。儒可墨可,何慮何思。長春書屋偶筆。”儒、墨,是指中國的儒家學說和墨家學說。他認為二者作為中國傳統的哲學思想,如同坐榻上的他與畫像之間的關系,你中有我,我中有你,彼此互辨,終無結論。而屏風上的景觀,或春山疊翠,或秋水無涯,變化莫測。這幅屏風畫,連同《重屏會棋圖》,被綜合各自要素,在徐累的《世界的重屏》中得以進一步生發,擴展成跨越時空的“全球化”觀點,使畫史中的屏境原型,蛻變為網絡時代的新格局。

著名藝術史家巫鴻曾經寫過:“畫屏在古代中國美術中具有獨特的‘三位一體’身份:它既是一種極為重要的繪畫媒材,又是可供近距離欣賞的以不同材料制成的物品,還是協助建構室內外空間的準建筑構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色,把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的,在世界藝術史中也不多見。由于這個原因,雖然屏風這一形式在現代時期已極少出現在人們的日常生活,但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的,而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中。”

如果把徐累的“屏風”機制,放在故宮午門的歷史場域,他制造的真切模型與畫面呈現的虛擬空間,觀看者的視線意猶未盡地在古今間打量,重重疊疊,影影綽綽,其不斷打開和幽探的,正是巫鴻所說的中國藝術家的深層思維之中的那條隱秘的線索。

朵朵花開淡墨痕

8.jpg墨痕畫屏藝術家,“80后”美術老師,劉伯溫第二十四代后人。

9.jpg金屏、暗光、炭爐水汽氤氳、少許寂寥卻不失生機。身處墨痕的茶室之中,這個全黑色且名為“墨不作聲”的茶室空間,帶給飲茶者的只有身心的舒適與安寧,讓人仿若全然忘記了外面嘈雜的世界。“迂腐”這個聽似有些貶義的詞語,墨痕在采訪中卻多次提及,形容多年以來的自己,以及自己所一直在做的事,一場閑聊似的采訪下來,讓人反倒覺得這詞兒是個形容他自己內心,以及篤定生活狀態的特別表達。

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墨痕出生于浙江南田,以前屬于青田(現劃歸浙江文成),這里是劉伯溫的故鄉,依著宗族脈絡向上追溯,他是劉伯溫的第二十四代后人。當地的人文風土,至今仍可以在墨痕的生活和創作中清晰窺見——兒時游玩的古涼亭、松樹突兀高聳的姿態,老人們常說的各種傳奇故事,他以畫作、茶則、屏風等各種藝術創作形式展現。從高中時仿若異鄉人般的溫州求學經歷,到大學在杭州美術院校的動畫專業學習,直至畢業后因為工作中甲方對于自己水墨動畫作品一而再再而三的修改,氣憤之余回到溫州考上美術老師的編制,二十四五歲便在溫州安定下來,這一路走來似乎磕磕絆絆,少年氣十足,但卻又順理成章,頗為符合這個說話輕柔緩慢的青年會走的人生軌跡。

11.jpg墨痕十分喜愛中國的傳統文化,南宋書畫家梁楷和牧溪對他有著深遠的影響和啟發,"他們的技藝十分高超,但卻自然地扔掉了所有拐彎抹角的東西,留下了最質樸的表達,直抵人心”。在杭州的大學時期,飲茶的習慣也潛移默化地融入了他的日常生活以及思考,在大學時就開始嘗試制作各種相關的茶道具。但如今許多茶室,始終讓墨痕覺得過于熱鬧與嘈雜,各種茶桌、茶凳等落地有腳的家具,加上身處其中的人的位置變化,總無法達到一個令人身處其中,便可引導身心瞬間安靜下來,靜心飲茶的空間狀態。他家中的茶室是一個以千利休茶室為原型的空間形式,“點狀的家具和人物處所,弱對比的空間關系,豐富但安靜的氛圍,人和空間的咬合恰到好處。”

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一人,一茶,一臺,一室,墨痕便希望有一個如同中國園林般的,“陋室有自然”的氛圍。屏風這一種中國傳統家具,自然而然地成為了這個氛圍的承載媒介。而在兒時記憶中印象深刻的古松,便成為了他創作中最為常見的元素。“我想創造的這個背景或者說空間氛圍,其實很像京劇中的馬鞭,就是簡單的一個道具,演員拿在手里,就能讓觀眾聯想到一個特別清晰的場景。但又不會很滿。”在畫屏時,他想象的是自己正身處蒼松下,泉溪邊,端坐于清風之中煮水飲茶的情景,并將這種氛圍和情景以水墨書畫。如果見過墨痕畫屏,通常會十分驚訝于他既不打草稿,又下筆迅速的創作過程。而這一創作形式,其實從他雕刻茶則時便一貫而之。在創作中的即興感,能夠使他的任何一刀或一筆,都保持新鮮感,整個創作過程也都情緒飽滿。他笑說自己原是理科生,所以創作如同解方程式,解題前只隱約知道一個方向,每一筆下去之后,后一筆都是對前一筆的調整和補充,如此往復,最終達到那個自己一開始隱約看到的結果。“我只是看到了燈火闌珊處的一個背影,至于她長什么樣,只有等她轉身那一刻才知道。”當問及有無“失手”時,墨痕表示,由于所用日本古董素地屏風的織物霉變問題而引起的暈染問題導致“廢屏”的情況自然也是存在的,但這同樣也是即興創作過程中的細節之一。

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以屏風為媒介的創作,自然也離不開關于器物和人以及空間之間的思考,墨痕認為空間里最重要部分當然是人,而器物、空間和人之間良好的美學邏輯以及相互關系,應該是“互相咬合”的。在接到畫屏的囑托時,他通常會在創作之前詢問空間使用者的實際需求,甚至細到屏風前器物的擺放方式以及各種生活習慣。而當他在實際繪畫過程中,所處空間,甚至其中的光線和氣息等細微之處,也都和他產生著相互的影響。無論是他所喜愛的宗教感美學空間——廣德寺中高2米4,長達32米的巨幅龍屏,抑或是在新生兒誕生后所創作的以四色墨色渲染的滿屏墨竹作品之中,都將所謂的“身臨其境”感表現得淋漓盡致。

當聊及因為屏風的存在,所引發的關于整個空間氛圍的變化,甚至對于一個人生活方式進行改變的可能性,墨痕說他的一位好友曾給了自己很多驚喜以及信心,“他當時因為需要擺放屏風,而拆了家中墻面上的電視機,工作之余便在屏風前喝茶。我一開始還以為是客套話,直到去了現場才真正感受到了氛圍和生活方式的變化。”在墨痕的創作中,關于屏風與當代人生活之間以及東西方文化之間的這兩層關系的可能性思考與嘗試,他在2021年舉辦于杭州福邸博展館,名為“秘境”的水墨屏風展中得以展現。在西方肌底的空間之中,如何將屏風和意大利的經典家具進行“咬合”,那一次的嘗試讓墨痕興奮無比。在畫面上,他采用了《山海經》主題,各種古靈精怪的動物,搭配古樹自然,有著似乎被人看到時驚訝回首的靈動表情。甚至在展覽時所使用的屏風邊框,也經過了特別考量,沒有裱邊的特細邊框,將整個屏風以更純粹的,如同雕塑一般的形式融合于空間之中,觸動著每一個身處空間的觀展者的內心,一種對于多維度的感動與思考。“這次展覽簡直讓我有一種酣暢淋漓的解題感!”看得出,墨痕愛畫屏,他深刻地享受于這個過程之中。

坐在墨墨黑的茶室空間里,靜心觀之,各種暗度層次和質感豐富而自然,金屏對于光線的散射,似乎又為每一件器物家什撒上了淡淡金砂。茶室的墻上,掛著墨痕心愛的元代禪師一山一寧的字幅,一側,從山中采擷來的白玉蘭正開。

行走于經緯之間

15.jpg陳文著名緙絲藝術家,中國當代緙絲創新第一人,世界級非遺“緙絲技藝”代表性傳承人。

14.jpg有著兩千多年歷史的中國傳統緙絲工藝,自古便因其繁復的技法和精致的質感,擁有“一寸緙絲一寸金”的愛譽。而同樣作為中國傳統文化生活空間中的經典家具——屏風,當和緙絲工藝在數千年后的真實當代生活中一起出現時,會是如何一種面貌呢?在非遺傳人陳文的手中,緙絲屏風不再是傳統宮廷金地牡丹,也不再是宮廷屏風中的關于織造手工藝的“秀技”。在《遠山》系列的緙絲屏風之中,緙絲織物獨有的輕薄透亮以及立體雕塑般的質感,將中國氣韻的山脈,自然地引入空間視覺之中,并同時兼顧了隔斷和目障的實際使用功能。

“我開始做緙絲還真的是機緣巧合”,雖然采訪因為疫情而只能以視頻形式進行,但陳文爽朗的性格以及對于緙絲的熱愛,依然展現得一覽無遺。當年在工藝美校學習漆畫的陳文正準備復習高考,卻因為當地電視上一則繪圖師招考的新聞而走上了完全不同的道路。“那個考試是有償的,考一天給你6塊錢,在當時可是個很大的數目了。”陳文連著考了兩天,100多個參加者最終只剩下寥寥幾位!在最后一天的考試前,日本考官還招呼著大家先打掃教室再考試。最終,陳文被錄取了。原來,這是一個面對日本市場各種和服以及佛教用途的緙絲制品的工作室,而陳文在其中學習和工作,光是畫稿,就畫了整整七年。

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在緙絲行業待得越久,陳文就愈發愛上了這種代表著中國絲綢巔峰技藝的“織中之圣”。緙絲是一種用“通經斷緯”方法織造的絲織品,其織造過程極為細致,一般以本白色為經線,但不是全部,屏風經緯線都是同色的。本色絲線為經線,一厘米內有著多達24根的經線;各種彩色絲線作為緯線,經緯相交,織造過程中是按照圖形的局部不斷地換梭和回緯,利用彩色絲線的輪廓勾勒出美好的圖案紋理。由于這種特別的織造方式,緙絲展現出了如同雕刻作品一般的質感,“承空觀之,如雕鏤之像”,緙(刻)絲的名字也因此由來。“在日本做了那么久的緙絲工作后,我越來越清楚自己想要做什么。”1996年,陳文離開了日本工作室,成為獨立的緙絲藝術家。2000年,她成立屬于自己的工作室“禎彩堂”,并于2008年在蘇州古山塘街開設了店鋪。

17.jpg“我希望我的緙絲作品,是擁有中國美學語言的,是一種能夠展現中國民族性的,詮釋中國人的浪漫、灑脫和豁達特質的。”在陳文的作品中,你不僅可以看到緙絲這種材質獨有的精致和含蓄,更有普通人也能理解和感受的自由寬闊。而用于承載的媒介,更是從包袋到茶席、從首飾到音箱,領域頗為寬廣。作品題材,很多都是以中國書畫為原型,但卻絲毫沒有傳統絲織制品在中常見的刻板感。

“緙絲是有自我語言的,這種織造媒介既擁有織物的溫度,又有絲綢的精致,更有因為特殊織造技術而產生的立體雕塑質感。所以在以緙絲去還原書畫作品時,就需要一個翻譯的過程,而翻譯的根本,是對于所還原的書畫作品的理解,以及緙絲工藝表現力的掌控。”這種在媒介上,在表達上的創新和詮釋,令陳文的緙絲作品變得非常易于融入現代審美和生活功能之中,不僅為這種傳統手工藝在現代生活中帶來了新的生命力,更同時也創出了獨一無二的風格體系。

18.jpg屏風,無疑是陳文的緙絲作品中頗為特別的一個品類。不僅是因為緙絲這樣精致的織造作品在轉化為屏風時,需要解決的耐用性、手工織造寬幅限制等等原因,同時,屏風本身也面臨著與緙絲相同的難題——這種傳統中國家具在當代城市人的生活空間中早已不是當年的“必備之物”,因此關于這種傳統文化產物在現代生活中的真實可能性的探索,依然變成了創作的源頭和關鍵。當聊到陳文所做的第一個屏風,“真實解決了生活問題”,這為陳文的緙絲屏風創造了一個良好的開端。當時她蘇州的店鋪正在裝修,但在軟裝陳設都完成后,陳文意識到空間中已經布滿了陳列柜等各種家具,完全沒有一個空白的,可以放招牌的立面了。于是,她便干脆做了一面屏風,既創造出了放置店招的立面功能需求,又借由緙絲輕薄透光的特殊性,對已完成的空間不會造成視覺影響,甚至還因為光影效果為空間帶來了特別的古韻之美。“好多客人見了,都和我說,你幫我也做一個,可以在家里擋一擋。”這一句話,成了陳文在緙絲屏風領域不斷前行的動力。“活在當下,不僅對于人來說很重要,對于緙絲來說也很重要。雖然我的創作出發點是務實的實際功能性,是用來解決人們生活中實際細節問題,但當緙絲以屏風的形式出現,便能展開關于人,關于空間,關于生活的更大可能性。”

除了與好友書畫家姚永強合作的《遠山》系列之外,植物花卉也是陳文作品中頗為常見的紋樣,緙絲自古便有以織造美物保留植物花卉轉瞬即逝的脆弱之美的功能性,而在陳文的理解之中,植物花卉也是更容易融入當下人們生活的題材。在她和書畫家夏回合作的緙絲屏風中,她將原本只有一尺見方的《芍藥圖》原畫,同比織造成了一扇一米八屏風上的紋樣??椩烨盎趯υ嬂斫獾睦L圖再創作,以及織造過程中利用不同絲線的漸變和織造技法來呈現水墨暈染的效果和色彩明暗,外加采用平織技法保證寬幅屏風的實用性和牢固度等等,可以說是以緙絲這種媒介所進行的再創作和全新表達。除了題材以外,關于緙絲屏風,屏風的形式和結構,也是她至今仍在不斷研究的重要部分。當客人們定制屏風時,她通常會具體了解客人所使用的空間布局以及希望達到的使用功能。“屏風的尺度很重要,無論是屏數、寬幅、還是畫面主題,如果是普通居家使用,那么就要在最大程度展現緙絲的語言的同時,去平衡隔斷功能性、增加氛圍感等等。”

19.jpg近年來,透過陳文的緙絲屏風作品,可以看到她也在嘗試跳脫出日常生活的純藝術創作,例如真正可以穿行于其中的《渡境》作品。“如果完全不考慮預算等實際問題的話,我想做一個三維的藝術作品,畢竟至今為止所有的緙絲作品都是二維平面的,我想試試把緙絲的可能性做到最大。”務實和理想,在陳文的身上清晰可見,她的自有品牌“禎彩堂”,目前維系著現存在冊不足500人中50名緙絲手工藝人的工作和生活,而關于緙絲這種令人著迷的織造媒介,更在她的手中煥發出無窮的生命力。

畫屏和當代中國藝術

20.jpg巫鴻中國藝術史家,研究領域橫跨中國傳統藝術與當代藝術,有著作《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》。

屏風在古代中國美術中有著“三位一體”的身份:它既是一個協助建構室內外空間的準建筑構件,又是一種極為重要的繪畫媒材,還是可供近距離欣賞的以不同材料制成的物件。由于這一特性,屏風在傳統美術中扮演了極為特殊的角色,把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的,在世界藝術史中也不多見。1由于這個原因,雖然屏風這一藝術和建筑形式在現代時期退出了人們的日常生活,但是它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的,而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中。這也就是為什么我于2019年在蘇州博物館策劃的《畫屏:傳統與未來》展覽包括了古代和當代兩部分作品:通過發掘二者的共同理念和視覺邏輯,我們希望揭示出一個古老藝術傳統的持續生命,同時彰顯中國當代藝術的一種特殊性質和文化淵源。

參觀《畫屏》展的一些觀眾驚奇地發現:展出的大部分當代作品并不是與傳統美術有直接聯系的水墨畫,而是包括了綜合媒材繪畫、雕塑、裝置、錄像,以至互動性行為作品。這一選擇的目的是為了擴大我們對傳統藝術與當代藝術關系的理解。誠然,水墨畫在中國當代藝術過去三十年來的發展中被賦予越來越強的當代性和全球性,成為具有專門議題和獨立歷史的一個領域。2但當代藝術同時也在不斷瓦解以媒材為基礎的分類:相對于水墨畫和油畫,當代藝術的新形式—包括裝置、多媒體藝術、身體藝術、行為藝術等—并不專屬于特殊地區文化。自上世紀八九十年代,許多當代中國藝術家接受了這些藝術形式,在實踐中不斷超越藝術媒材的傳統分野,凌越東西文化對立的歷史羈絆。這些新藝術形式賦予藝術家一種國際語言,使他們能夠用更自由和更個人化的方式進行廣泛的藝術實驗,包括重新發掘中國文化中業已失傳的藝術形式和觀念。正是在這個意義上,《畫屏》展中的當代作品反映了藝術家對中國文化財富的發掘和轉化。通過同時吸收傳統文化遺產和當代藝術形式,他們為自己確定了一個新的基點,將中國藝術元素有機地納入本土與全球間的持續互動之中。

21.jpg22.jpg23.JPG空間與繪畫的互動

雖然不自稱為“屏”,徐冰為該展專門制作的《背后的故事:仿大癡山水圖》可說是內化了傳統畫屏的所有基本因素,進而將這些因素轉化成當代藝術的概念和語匯。豎立在博物館入口處的大廳中央,它有如古代庭院中的立屏,在擋住來訪者視線的同時呈現出一個人造景觀。它和許多古代畫屏一樣也有正反兩面。從前方觀看,碩大的半透明立面上透射出一張古畫——蘇州博物館收藏的清王鑒《仿大癡山水圖》。但當觀眾轉到背后,他們發現構成這幅優美影像的竟是一些雜亂的干樹枝、棉絨、紙條和塑料袋。通過使用半透明屏面將這些真實物體轉換為視覺幻象,徐冰一方面采用了屏風的空間結構,另一方面又改變了傳統畫屏兩面隔絕的狀態。

《背后的故事》系列開始于徐冰15年前在德國完成的一個裝置作品,其中復制的戴進(1388—1462)《松亭賀壽圖》原來是柏林東亞藝術美術館的藏品,但在二戰結束時隨蘇軍的占領而消失。徐冰使用該館陳列柜建構的該畫影像因此并非是一個視覺游戲,而是暗指著這一歷史往事。隨著這個系列的擴展,徐冰所關注的問題也在不斷轉化。在設計蘇博《背后的故事:仿大癡山水圖》時,他思考更多的是光線和物質的互動。他認為傳統繪畫所呈現的是以宣紙和顏料構成的固態畫面,通過光線折射進入觀者的眼睛。而《背后的故事》中的毛玻璃則有如“空氣中光的切片”,把散漫的光影聚合在一個平面之上,形成比任何物質繪畫都豐富和微妙的“光的繪畫”。3

與徐冰的作品相似,夏小萬的《宋山水長卷》也是一件當代“空間繪畫”,同樣使用透明介質承載圖像。但與徐冰不同的是,夏小萬追求的不是光和物質的互動,而是三維與二維的轉化。通過復雜的設計和運作,他把一幅平面繪畫解構為多層透明介質上的畫面,再將這些“切片”重構為一個縱深的三維圖像。這個進行了近20年的探索既是技術性的,又是視覺性和觀念性的。4我與夏小萬的一次早期合作是2010年北京今日美術館的《早春圖》的展覽。我們都感到宋代的《早春圖》是中國繪畫史上一件十分特殊的作品,最適宜以“空間繪畫”的方式進行轉譯和再現。畫家郭熙在《林泉高致》一文中有這樣一段名言:“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品。”觀看《早春圖》,觀者感到仿佛置身其中,在山間徘徊徜徉。夏小萬把郭熙的這段話在他的當代版《早春圖》進一步實體化:他不但將之化為一件立體的空間繪畫,而且為今日美術館的展覽制作了一件高達9米的裝置,使觀眾可以走進圖中,在畫中游歷。

那次展覽的一個參觀者是戲劇導演田沁鑫,她看到夏小萬作品后產生了一個大膽想法,希望將這種空間繪畫搬上舞臺。其結果是夏小萬對戲劇《明》的參與,在該劇的開頭和結尾處,把融合了多幅宋朝山水名作的立體畫面呈現在觀眾面前。這可說是蘇博《畫屏》展中的《宋山水長卷》的起始。使用180片6毫米厚的玻璃,這件近5米半長的作品綜合了9幅包括《早春圖》在內的宋代名家山水,是夏小萬至今創作的最宏大空間繪畫。其縮減的高度亦使之有如一件可被放在案頭觀賞的拉長的”臺屏”。

《畫屏》展中的另一件當代畫屏是宋冬的《水屏》。說它是“畫屏”絕不勉強,因為它既具有屏風分割空間的功能又以其立面承載圖像。但藝術家同時又擁抱了當代藝術中的“公共性”和“參與性”觀念,對“畫”的含義進行了重新界定,將之詮釋為第一時間中的創造和發生。在蘇博內“忠王府”原址的一個開放庭院中,宋冬使用長方形毛玻璃版搭建了兩個相對的弧形屏風。他在計劃書里寫道:

弧形屏面對大門的大殿,形成影壁屏。觀眾從兩側進入雙弧屏組成的圓形空間中,參與寫屏和畫屏。人們從門正面觀看由人影和寫畫行為形成的“畫屏”。這里的“畫”既是名詞也是動詞。而這個水屏給與這個古典建筑的傳統空間以當代性,重新構筑人和物與空間的多重關系。5

這個作品的原型是宋冬于2019年3月在印度Kochi-Muziris雙年展上創作的《水廟》,由于觀眾的踴躍參與而成了一個備受重視的亮點,被認為是對該雙年展核心概念“包容”(inclusion)的最佳體現之一。6對于訪問該雙年展的很多國際觀眾來說,宋冬邀請觀眾用清水在屏上書寫和繪畫的作法顯示了藝術家的機智,但是對于熟悉宋冬藝術實驗的人來說,“水”是他二三十年以來不斷使用的一個當代藝術媒介,把藝術創作的重心從“成品”有效地轉移到“過程”上去。他的了無痕跡的《水寫日記》已持續多年,在給予自己精神寄托的同時保存了個人的私密。他在世界各地——從北京的胡同老街到紐約曼哈頓的時代廣場——不斷用清水書寫時間。在我策劃的《物之魅力:中國當代材質藝術》展中——這個大型展覽于2019年至2020年從美國洛杉磯巡展到芝加哥——他的作品《無痕碑》同樣邀請觀眾在碑上寫畫;清水留下的痕跡同樣在瞬時間蒸發消失。一個用“碑”另一個用“屏”,這兩個2019年的新作反映出宋冬對于中國文化傳統的不斷開發。

對畫屏的再想像

如果說上面討論的幾件作品內化了傳統畫屏的概念,將其演繹為當代裝置和互動作品,《畫屏》展中的其他一些作品則更為忠實地保持了屏風的物質形態,但通過對材料的選擇將其改造為富有個性的當代創作。從這個角度說,它們屬于中國當代藝術中的“材質藝術”——也就是上文提到的《物之魅力》展的主題。 “材質藝術”的主要特征是藝術家對非常規材料的使用。這些藝術家把特選的材料——可以是私人的或公眾的,也可以是有機的或人造的——作為個人的標記,在很長一段時間內持續使用,不斷發掘其藝術表現的潛力。在他們的創作中,是這些特選的材料,而非形象或風格,決定了作品的基本美學特質和社會意義。7

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施慧就是這樣的一位典型“材質藝術家”。她最喜歡的材料是棉線、亞麻、竹子和紙漿。她以這些材料制造出肌理錯綜的結構,形似脆弱但具有高度活力,似乎在時空中無限伸延。她上世紀90年代早中期的作品顯示出與自然的強烈關系。例如1992年到1993年的《巢》由一組紙漿、棉線和竹篦制作、直徑75厘米至100厘米的半球體構成。球體表面的鏤空紋理仿佛并非出自人工,而是由大自然本身造成。放在綠草坪上,它們化石般的形象與富有生命的自然環境形成對比,產生出強烈的視覺張力。她在90年代中期到晚期完成的室內作品反映出視覺對話日益產生于作品內在的復雜性。她創造的微型結構越來越各具姿態;若干結構的疊架,形成矗立于空間中、8米寬3米高的雕塑“屏風”。

28.jpg《畫屏》展包括了她的近作《本草綱目·2》。雖然使用的材料仍是棉麻、紙漿和木材,但整體風格與她的早期作品判然有別:這里施慧采用了傳統屏風的樣式,以9面折疊的二維屏版構成一個大型三維結構。在屏版的正反兩面,她以浮塑的手法織繪出中醫使用的種種傳統草藥。我把這些形象的表現方式稱為“繪”,是因為它們在二維平面上的延伸和形成的虛實韻律都使人想起傳統繪畫中的大寫意。離開了以往作品的輕靈和精致,這件“畫屏”呈現的是更為舒緩和溫罄的文化回歸。

29.jpg展望也是一位資深的“材質藝術家”,但他為自己選擇的材料——晶亮的鏡面不銹鋼——與施慧的樸質棉線和紙漿性質全然相反。他自90年代開始用這種材料制作當代版“假山石”,將鋼片鋪在特選的太湖石上反復錘打,復制出石頭的形狀和所有的細微起伏。對他來說,古代園林中的假山石滿足了傳統士人回歸自然的想望,但是隨著時間的流逝和世界的變化,這一古典理想已不符合現代人的生活環境和價值觀念。他因此選用了鏡面不銹鋼對天然假山石進行復制和改造,以其晶亮浮華的外表更確切地指涉當代社會。他的不銹鋼太湖石不是對當代物質文化的嘲諷。因為在他看來,不論是傳統太湖石還是他的當代假山石,都是人們針對自身精神需求所選擇和創造的形式;二者材質上的區別只是應對著不同時代的需要。這也是《畫屏》展中兩組作品的核心觀念。一組作品包括了兩件改造的落地鏡:展望用在山石上捶打后的不銹鋼板置換了玻璃鏡面,將鏡子轉化為立屏,人們在屏面上看到的是自己的碎裂影像。另一組作品是為展廳走道特制的假窗。在不同形狀的傳統木質窗框中鑲嵌以模擬山石的不銹鋼板,展望再一次以破碎的反射影像取代了外界的自然景觀。

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與古典的協商

屏風是中國古代的一種極為重要的繪畫媒材。古代畫論、詩文和墓葬壁畫顯示,當山水畫在唐、五代和宋初開始得到長足發展的時候,屏風是它的一個主要承載物。但當時的山水畫屏今已大都消失,尚存的屏畫都被動過手術、植入卷軸等其他藝術形式。據此線索,英國美術史家蘇立文(Michael Sullivan)曾專文討論繪畫史中一些經典作品的來歷——如傳董源的《寒林重汀圖》——認為它們原來是作為屏畫創作的,現存的卷軸形式是重新裝裱的結果。8傅熹年更通過對比展子虔的《游春圖》和傳李思訓的《江帆樓閣圖》,證明后者原來是一架四扇屏風的最左一扇。9

31.jpg作為一個研究中國古典山水畫的學者,泰祥洲對這些討論一定有所了解,我們因此可以揣測他的若干“三聯畫”的靈感來源。10他2014年的《天作高山》以天津博物館收藏的范寬《雪景寒林圖》為底本,將之化為三聯屏的中間一幅,兩邊増以雙翼。全畫因此被擴張成為水平構圖,畫中高山也被重新賦予中心地位?!懂嬈痢氛怪械摹洞蠖紩^藏仿范寬山水圖意象還原》是他2017年的作品,構圖更為雄渾而富有生氣。圖中的主峰在原畫中充滿矩形畫幅,兩旁的山巒、河流以及房屋似乎被突然切斷。將之擴充為水平構圖的三聯屏,泰祥洲創造了一個更寬廣的空間,并給與山巒和云氣更強烈的動勢。

32.jpg需要強調的是,泰祥洲在此追求的并不是對宋人作品的科學復原,而是以藝術家的敏感揣摩原作的視覺邏輯,用可能的原初形式取代晚近的裝裱。他的這些作品因此可以被認為是古今之間的互動和協商,而非單純的復古?!懂嬈痢氛怪械牧硪患髌?mdash;—尚揚的《董其昌計劃-20》——更為自由地發揮了這種互動。這幅高達3.6米的大畫被放置在蘇博當代館主展廳正墻中心,為室內空間確定了一個無可爭辯的視覺焦點。這一中心位置和畫的內容——一座拔地而起的突兀山峰——都使人聯想到古代殿堂正壁前安置的山水屏風。據史書記載,宋代官署均飾有畫屏和畫障,禁中學士院等處由郭熙等名家繪山水樹石。這類畫屏在傳世繪畫中屢屢可見,郭熙的《早春圖》很可能當年就被裝裱在皇宮中的屏風之上。圖中主峰沿中軸線蜿蜒升起,凌駕于眾山之上。郭熙自己的話最好地描寫了這個形象:“大山堂堂,為眾山之主,所以分布以次崗阜林壑,為遠近大小之宗主也。”(《林泉高致》)這段話也可以用來形容尚陽的畫作。結合了攝影、繪畫等不同表現手段,他創造出一個既磅礴又微妙、近乎抽象的山體,以極其簡潔的視覺語言突顯了“大山堂堂”的雄渾突兀、君臨天下的的氣勢。

33.jpg畫屏與“幻”

尚揚在《畫屏》展中的另一件作品,《白內障-山1》, 指示出畫屏的另一個維度,即它與“幻”的關系。在中國美術史中,唐、五代和宋初是“幻視繪畫”(illusionistic painting)長足發展的時期,畫家進行了多種嘗試以發掘畫筆的魔力,或在滿紙煙云的墨跡中幻化出山林湖海,或在咫尺畫面里營造出層層累進的空間景觀。沈括在《夢溪筆談》里說到五代的董源曾創作一種山水,“近視不類物象,遠觀則靜物粲然”。這段話讓人想起列奧納多·達·芬奇對于發展視覺想象力的勸告:對著污跡斑斑的墻壁或混雜石塊凝視,藝術家應能在其中看出栩栩如生的樹石和山景,甚至穿著異域服裝的人群。這種結合觀察和思辨的實踐在視覺研究中被稱為“想象的錯視”(pareidolia),畫家通過它可以把任何隨意形體轉化為“心眼”(mind’s eye)中的藝術形象。尚揚的《白內障-山1》引發出類似的想象。這是猶如殘破墻壁般的一架四扇屏風,屏面上參差交匯著霉雨的斑駁、脫落的灰皮與蛛絲的裂痕,集結成廢墟般的一幅抽象圖像;屏前斜立的一根彎曲銹鐵更烘托出滄桑的氛圍。畫的題目似乎意味著視覺困境(白內障)中產生的景觀(山)。正如達·芬奇所勸告,當我聚精會神盯著這幅作品,我發現我的目光膠著在它的斑駁和污跡之上,發現了似乎是自然本身留下的筆觸和無限變化的色調,最終匯合入一個混茫的山水意象。

34.jpg唐、五代和宋初流行的另一種“幻視繪畫”有著更為明確的界定,與兩種特定因素反復發生聯系——一是作為繪畫媒材的屏風,一是作為表現對象的仕女。其結果是在傳統藝術寫作中,“幻”常常被看作是畫屏——尤其是“美人屏風”——所具有的特質。皮格馬利翁的故事于是獲得了它的華夏版本:唐代進士趙顏看見一件畫屏,上面的佳人美妙無雙。受到一位喬裝為畫工的仙人指引,他通過虔誠的呼喚把這個名叫“真真”的女子引出了畫面并與之結為夫妻,但他的猜忌最后終于又使她回到了屏風上面。11在這則故事里,真實與虛幻的界限在觀者眼中消失,理想繪畫的目的因此是模糊甚至取消圖像與現實的界限。12

中國繪畫史上最能反映這種“幻”的概念的作品,是南唐宮廷畫家周文矩的《重屏會棋圖》。周氏的原畫已經不復存在,在現存華盛頓弗利爾美術館和北京故宮博物院的兩卷摹本中,一面碩大的單幅屏風將畫面分割為縱深中的兩個空間。前景中四人圍坐于屏前會棋,中心人物是一位戴黑帽的美髯男子。他身后的屏風上繪著一幅內室場景:一個有須男子在四位侍妾的侍候下側臥在床榻上。這組人物的后邊又是一面屏風,上繪通景山水。如我在《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》一書中解釋的,此畫的“重屏”設計有意迷惑觀眾,誘導觀畫者誤以為屏風上所繪的內室場景是真實世界的一部分。與其是分隔內外空間,畫中的立屏允許觀者的視線在這兩個空間之間暢通無礙,以虛幻的“畫中畫”的形式使觀者得以窺入主人公的私人生活場景。13

35.jpg下一節中我們將回到這張畫,討論藝術家徐累對它的創造性挪用。本節的焦點在于屏風與“幻”的廣泛聯系,以及這種聯系如何在當代藝術中持續發揮作用。宋冬的一組題為《窗門屏》的新作和楊福東的一系列錄像作品為我們提供了很有意思的例子?!洞伴T屏》屬于宋冬的“剩余價值”系列,所使用的木材、門窗、鏡子、鏡面板都是從拆遷工地獲得的廢棄建筑原料。作品的背面較為忠實地保存了傳統屏風的樣式,但油漆木板和鏡面板的混用解體了屏風形狀的完整性,以其異質的材質和色澤分散觀者的視線。這種解構在屏風的另一邊被發揮到極致:鑲著鏡子的大小門窗交錯輝映,模糊了屏面的間隔甚至整個屏風的形狀。紛雜的鏡像、形狀和色彩激起一種無名喜悅,觀者似乎在平凡現實中突然發現了從未預想過的奇幻和美麗。這種奇幻對宋冬來說不是一種單純視覺效果,而是有著它的社會和道德隱喻:他將其與過世母親“物盡其用”的生活哲學聯系起來:窮困并不消除想象的空間。當他用舊門窗和鏡面重構這個幻想空間,他把平凡的現實生活轉化為藝術。

楊福東在《畫屏》展中的作品也和“幻”有密切聯系,但實現這種聯系的方式則是通過構造建筑空間和活動影像之間的流動。當我開始策劃《畫屏》展的時候,躍入我腦子中的一個作品是楊福東2014年的《新女性II》。雖然不一定是藝術家的原意,這個多屏錄像作品在我腦中構成與傳統仕女畫屏之間的微妙對話。就像上面說到的,中國古代的“幻視繪畫”往往結合了屏風和女性形象。當我在《新女性II》中看到奇妙的幻彩屏風不可思議地出現在沙灘上,似有似無地分割著夢境;當妙齡靚女在屏間進出,染上屏風的變動色彩,我腦子里閃現出“真真”的故事,還有 “長釵墜發雙蜻蜓,碧盡山斜開畫屏”的唐代詩句。我設想如果在蘇州博物館內三進院落的“楠木廳”里展現這個作品,一定會出現意想不到的撲朔迷離的效果。

但當楊福東踏查了這個地點之后,他感到該地更適宜展現他的新作《今日早朝。早朝日記》。這是《今日早朝》綜合項目中的一項,起始于2018年他在上海“龍”美術館西岸館施行的巨大行為表演和現場拍攝。為了這個計劃,他在該美術館內搭建了稱作“宋代朝會”和“生命之塔”的兩個拍攝場地。每天早上8點到晚上10點,在長達36天的時期內把場中的電影攝制呈現為公開的現場表演。每天的攝制過程被同時記錄下來,剪輯成20到60分鐘的“早朝日記”,最終積累成36個屏幕的影像裝置。有意思的是,當我觀看這些“日記”的時候,我發現人物與屏風的多處互動:皇帝、皇后、妃子、官員都出現在各種五彩繽紛的屏前。對我說來這又是“畫屏”的持久生命力的一個證據:楊福東并沒有對這個擺設做特別考慮,但這個承載圖像的傳統物件已是他的藝術想象和空間思維中的不可或缺的部分。

“畫中畫”的古今對話

“畫中畫”是世界上許多藝術傳統中都存在的現象,其基本含義是畫家有意在畫面中包括裝在畫框中或裱在畫軸上的繪畫作品。“畫”因此成為“被畫”的對象。

“畫中畫”在中國是在什么時候,又是在何種情況下出現的?傳顧愷之所作的《列女仁智圖》中“衛靈夫人”一段包含了一架山水屏風,但學者公認這幅畫是宋代摹本,屏上山水的風格也明顯屬于南宋,因此只能作為后期證據使用。在我看來,“畫中畫”形象在中國繪畫中集中出現的時刻是五代時期,具體的場合則是作為當時重要繪畫中心的南唐畫院。這個繪畫機構留下來的一系列作品和它們的摹本,包括周文矩的《重屏會棋圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和王齊翰的《勘書圖》等,都包含有屏風上的圖畫。14

36.jpg上文已對《重屏會棋圖》做了介紹。簡言之,這幅不尋常的繪畫將三幅平行畫面疊加在一個縱深構圖中:首先是全畫,然后中景中會棋人身后的立屏,上面畫著男主人在寢室中休憩,最后是立屏上人物之后的三扇山水屏風。對于畫家周文矩說來,這些作為“畫中畫”的屏風并不僅僅是被描繪的物件,而是給整幅畫提供了結構上的支撐,使之成為中國繪畫史中的一件罕見的“元繪畫”(metapicture)。15畫屏在《韓熙載夜宴圖》也起到重要的結構作用,但發揮這一作用的方式則截然不同。如我在《重屏》一書中提出的,這幅手卷畫四段場景中的每一段都是一個獨立的空間單元,每個單元都由屏風分隔。這些屏風有規律地沿四段場景的連接線放置,一方面加強了空間的劃分,一方面將間隔的空間串連成連續的視覺敘事。16其他小型屏風則分散在畫面各處,對更細致的個人空間進行界框。如在畫卷起始處,韓熙載和一位紅袍客人坐在一架寬大的榻上,榻三面的U型靠背飾有橫幅山水床屏。類似的畫幅也圍繞著榻后的大床:穿過敞開的帷帳我們可以看到床頭的一幅屏畫,以及暗示女性的床上琵琶。

在當代中國藝術家中,徐累以其對繪畫結構的持續探索獨樹一幟。這種探索的一個重要組成部分是建構一系列“古今對話”。由于屏風在古代繪畫中突出的結構意義,這一形象很早就出現在他的畫作里,被用作建構空間的最重要視覺因素。檢閱他的早期作品,這一實踐至少從1996年的《夜游》和《虛石》就開始了,之后十年中的有關作品包括《虛歸》(1997)、《鏡中的夜鳥》(1998)、《虛池記》(2000)、《空影記》(2001)、《虛鏡》《蝴蝶君》《蝴蝶志》(2002)、《迷失》(2004)、《空城的記憶》(2005)等不一而足。這些作品以及之后的不少構圖不斷顯示他與古代名作的有意對話。以2004年的《迷失》為例,拉長的橫幅構圖隱喻著傳統手卷,畫幅中間和兩端各立一面屏風,把整個畫面界框為既分離又連續的兩個空間單元。每個空間中是一個半掩的形象:一只空椅和一張空床。有心人不難看出后者與《韓熙載夜宴圖》首段中半掩大床的關系。

37.jpg這幅畫也顯示出徐累對 “位”的觀念的運用。“位”是中國古代發展出來的一種特殊的視覺表現方式,通過“標記”(marking)而非“描繪”(describing)表現主體。17雖然這種方式并非僅見于中國,但它在中國藝術和視覺文化中的廣泛流行使它成為了一種影響深刻的“視覺技術”(visual technology)。18徐累明顯深得此種三昧,因此在許多畫幅中不斷將“屏”與“位”進行別出心裁的組合,建構起越來越復雜的圖畫空間(pictorial space)。在他1996年的《虛石》中,一系列折疊畫屏上繪制著重巒疊嶂般的山石,在向后推進的屏扇上錯落相接,圍繞出一個漸行漸遠的延伸空間。一把空椅位于空間的焦點,其缺失的主體并未被棲息在椅背上的小鳥填補,卻被它更加強調出來。畫家告知說這幅畫的構圖來自明代版畫《花營錦陣》,但屏上山石的氣魄使我不由想起史載宋代殿堂中的山水畫屏。上文討論尚陽《董其昌計劃-20》時提到這類畫屏以及郭熙“大山堂堂”之語,徐累《虛石》提示出這類畫屏總是立在“位”的后邊,成為象征性主體的一部分。

38.jpg蘇州《畫屏》展中的《重屏會》是這一系列藝術實驗的延伸,但更清晰地揭示出徐累“古今對話”的對象。這幅畫實際上由兩幅銜接而成,原來分別題為《世界的床-1》和《世界的床-2》。前幅右半的床榻來自《韓熙載夜宴圖》,徐累將其調轉了方向;后幅左半的中心圖像則來自《重屏會棋圖》。由于原畫中的人物都被取消,這些作為“引文”(quotation)的圖像指涉著古典名作的視覺結構而非具體情節,因此把“畫中畫”的古今對話推進到一個的更深層次。